《蘿莉起源的背景-ACG色情作品在二戰後至七十年代的發展》

文:Ka Pui Cheung

最近看到《說起蘿莉控,你真的認識蘿莉控嗎? 聯合國草案事件考察》一文就ACG裏面的「蘿莉」作出討論,其中所論甚詳,可惜有一些歷史資性因為不在文章討論重點,亦可能受篇幅所限結果只能輕輕帶過。雖然那些歷史資性在圈內只能算是基本常識,但一來關於「蘿莉作品」的討論已經不止在圈內出現,例如今次聯合國對「蘿莉作品」的草案討論;二來術業有專攻,就算在所謂「ACG圈」中,亦未必人人有閒餘去了解「蘿莉作品」。所以這篇文章的用意是嘗試補充一些基本的歷史知識,為普及討論做點小努力。

一.首套得到廣泛評價的「蘿莉控漫畫」《シベール》到底是甚麼樣的作品?

《シベール》是以吾妻ひでお為中心的聯合創作,主要作家有沖由佳雄、森野うさぎ、このま和歩、I.N.U.、計奈恵等人,創刊從Comiket11(1979,4.08)開始,至Comiket17(1981,4.05)為止,發行總數七卷的「原創同人誌」(用引號的原因是有部份屬於二創,其中詳細將另撰一文解說)。因年份距離當下(2019)也接近四十年,相信有不少人未曾看過原本,也不易清晰理解「停留在非現實的風格」這描述的具體所指為何,而我們可以先從作品的畫風去看。

シベール Vol.1 (左), シベール Vol.2 (右)
シベール Vol.3 (左), シベール Vol.4 (中), シベール Vol.5 (右)
シベール Vol.6 (左), シベール Vol.7 (右)

當時的作畫風格大致可歸納成偏低的頭身比例、大眼小鼻、有嘴無唇……等接近幼兒體型的畫風。而以當下的標準來看,其中一些三頭身比例與其說是幼兒體型,說成「Q版造型」、「SD角色」或許會更易被人理解。所謂「非現實的風格」也可以指這種對人體結構的「迷你化」。

MITAONSYA,《恋する彼女の不器用な舞台》,CUBE(2014)
MITAONSYA,《間宮くんちの五つ子事情》,CUBE(2016)

不過該有人會質疑,為何需要使用這種「迷你化」的畫風來畫色情作品?而且四十年後的今天,原本「非現實的風格」會愈來愈偏近現實生活的女孩體型?所謂現實與虛構的距離和限界在那?在虛構作品中處處可以找到現實的影子,而且沒有人能完全脱離現實去描述虛構。現實與虛構的分别大家都很清楚,但現實與虛構的關係就很難說清楚了。

不過本文並不是要解答這些問題,如開始所言只是「補充歷史知識」,專就「日本ACG蘿莉色情作品」(下面統稱「蘿莉作品」)的形成作一些基本介紹,而這些介紹可以從「蘿莉作品是如何出現的?」這問題開始。

二.色情解禁的年代:漫畫業界如何在色情領域立足?

「蘿莉作品」本身是所謂「日本ACG作品」的子類,而「日本ACG」基本由戰後的赤本漫畫興起而形成。赤本是明治時期出現的少年讀物,因封面常用紅色而得名;而赤本興起與「日本ACG」發展的最大關係在於手塚治虫正是以赤本起家。之後又經歷過「紙芝居」、故事漫畫(ストーリー漫画)、貸本、劇畫種種,都是漫畫業界逐步發展的過程。再來六十年代動畫登上電視、七十年代電子遊戲開始普及,也逐漸成所謂「ACG業界」。

就「起源」來說,一九七四年的《キャベツ畑でつまずいて》算是現知最早引用「蘿莉塔情意結」(ロリータ・コンプレックス)的作品。但先行與普及向來有所間隔(一如動畫和電子遊戲),尤其細心留意作品的話,當時引用後仍要再作註解,證明當時還没普及化。

再來「蘿莉作品」雖然未必是「色情作品」,但引起爭議的往往是色情方面,所以我們可以先集中探討《シベール》一書是在甚麼樣的年代背景出現,這樣對了解「蘿莉作品」引起的爭議,以及解決問題方面相信會有點幫助。而下面將開始考察「色情」在漫畫方面的表現和發展。

自第二次世界大戰結束後,各地文化處於百廢待興的狀態,日本戰後出版雖然受GHQ控制,但和戰前軍國主義的思想監控相比,出版自由確實寛動不少。而戰後一直有些性教育雜誌或夫婦雜誌之類涉及性元素的讀物,也有明確以獵奇為主要內容的雜誌(有名的如奇譚クラブ),但亦然未出現如當下般的「色情作品」;而赤本漫畫本來的定位只是兒童讀物,更自然和色情無緣。但六十年代末隨着國際對「性的表現自由」開始放寛,如一九六七年丹麥解禁色情電影,美國終審法院亦放寛對色情電影的禁制,另外日本國內的粉紅電影開始抬頭,再加上團塊世代的成長令漫畫讀者定位由小學生/初中生調整成高中生/大學生,漫畫業界也開始慢慢引入「色情元素」。

其中作為先行者又受到較大爭議有永井豪的《ハレンチ学園》(1969),同年動畫界亦有蟲製作公司的《千夜一夜物語》(1969)。

《千夜一夜物語》的手塚遺稿

不過這又不代表「色情作品」的發展一帆風順,一九七零年一月《ハレンチ学園》所連載的雜誌就被三重縣議會指定為「有害圖書」;同年七月,「漫畫之神」手塚的作品亦不能倖免,《やけっぱちのマリア》所刊登的雜誌亦被福岡縣的兒童福祉審議會指定為「有害圖書」。

不過「漫畫」待不下去並不代表「色情作品」就此消失,其中能完全承接「色情元素」的就是「劇畫」。「劇畫」槪括而言,是指以辰巳ヨシヒロ為代表的漫畫家,在五十年代末針對以手塚為代表——「ストーリー漫画」不足之處的一種特殊風格。強調畫風寫實、作畫符號的運用較少,題材以社會紀實為主等等,而現在「劇畫風格」基本已完全融入「漫畫」之中,所以也沒甚麼人會特别提起。

因為劇畫始創時已經因以青年讀者為定位,暴力之類的「敏感表現」雖然也受到批評,但不礙發展;而七十年代頭青年劇畫引入色情元素時,受到的阻力相比「漫畫」是比較少的,其中作為先行者如有宮谷一彦的《性蝕記》(1970)和佐藤まさあき的《墮靡泥の星》(1971),以「官能劇畫誌」作定位的《漫画エロトピア》亦在一九七三年創刊。

《墮靡泥の星》第二卷,《タレソト誘拐》
《墮靡泥の星》第五卷,《人間牧場》

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

另外劇畫因為社會紀實以及所謂「題材嚴肅」的風格,在六十年代受到不少青年學生支持。但隨着學生運動失敗,讀者對這種「嚴肅劇畫」的熱情大大減退;而「官能劇畫」則乘勢而上,慢慢從新興變成主流,至七五年後開始發展成「三流劇畫」的熱潮。若只從正式的「色情漫畫」發展看,「三流劇畫」說是「開山祖師」亦不為過。

而劇畫以外的「主流漫畫」(就當時而言可說為「少年漫畫」),如上所言受到不少發展阻力,但並不是完全消失。雖然不如劇畫般「發展順利」(實際三流劇畫自七六年至八零年間無論內容或銷售方式都受到不少規限,之後「蘿莉作品」的興起若只從商業角度看,於此也不無關係),但亦一步一步地在有限範圍內表現出各種「色情元素」,其中比較受到「寛容」的是「ギャグ漫画」,再具體而言,是名為「ハレンチコメディ」(無恥喜劇)的作品類型。當時的共通特色是以誇張的符號運用來敍事,用「戲謔」作為主線,再用各種女體或性描寫來帶出各種黃色笑話。

永井豪在七十年代初幾乎成了少年漫畫的色情舵手,作品有《あばしり一家》(1969)、《イヤハヤ南友》(1974)以及共同企劃的《ドロロンえん魔くん》(1973)和《キューティーハニー》(1974)等等,其他同類的作品亦有山上たつひこ的《がきデカ》(1974)和吾妻ひでお的《ふたりと5人》(1972)等。

而《イヤハヤ南友》當年有一幕是其中一名女角冷東麗造子參加耐冷比賽,大會為預防作弊而要求在觀眾面前全裸檢查(最後對手被揭穿因將爐放入肛門而反敗為勝)。這幕曾被認為大有問題,因為「傷害女性尊嚴」。

當年宣傳字句為「人氣急速上昇!爆笑情色喜劇」
耐冷時的喘息和檢查作弊過程。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

到這裏我們先整理一下。戰後(1945)世界各地的文化界再開始發展,到六十年代時國際風氣開始提倡「解放色情」,日本不論有無受到海外影響(就算是外來影響,相信主要仍是美國終審法院的判決影響最大),但就「文化發展的題材範圍擴大延伸」這點來看,出現「色情作品」正是發展過程必經一環。而國內既已出現粉紅電影來滿足「色情需求」,新興的漫畫界與動畫界亦因讀者群成長而開始引入「色情元素」,這點亦不難明白。

不過礙於當時對漫畫的「定位」(兒童讀物)而令「色情」只能有限度發展(無恥喜劇),動畫更因制作成本問題以及銷售方式而在十數年後才有所謂「色情動畫」出現。

再來假如就色情元素的不同表現來作區分的話,可以有三種:

1.只有性感表現的描寫,期望觀眾可能有「性興奮」的表現。

最能表現這種的是無恥喜劇。強調戲謔的方式比較能將其他「色情」、「羞恥」、「侮辱」等等「喜劇感受」以外的感受降至最低,但因為是黃色笑話,仍可以有「性興奮」可言。

而之後「色情作品」出現後,這類作品仍沒消失,繼續演進成所謂「幸運色狼」(ラッキースケベ),已經成為少年漫畫的必備台柱。《To LOVEる》是其中的表表者,而《食戟之靈》能大紅,某程度可以歸因於少年漫畫有如此的「傳統」。

2.有裸露或性愛場面描寫的作品,但故事仍以劇情為主

這類可以用《墮靡泥の星》解釋,也就是三流劇畫前的青年劇畫/官能劇畫。不論讀者對這類作品中故事的「劇情」、「深度」滿意與否,但各種「色情表現」和「色情作品」相比後,都會相對多數地認為比較「低」或是「弱」。假如要用現在的作家來形容這種「色情元素的表現」,新堂エル是代表者。

3.「真正的色情作品」,期望可以發揮出性功能的作品,就是一般意義的porn。

這類作品和2.非常類近,要明確區别幾近不可能,但以一般觀點簡而言之,就是有無「性僻好以外的描寫表現」,例如三流劇畫的其中一個代表作家榊まさる。其中收錄在一九七五年出版「愛と夢 第2集」中的《ヘンな女教師》,講述音樂教師香山老師對男學生的欲望與妄想。基本全篇除了看到榊まさる對女體表現的執着——或是賣點——「乳頭突出」,以及其所謂「留有餘地」的開放式結局,一般而言無所謂「劇情」。

「乳頭突出」。
「留有餘地」

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

換言之,和2.的最大分别在於能否解讀出「劇情」,3.用現在的說法,就是「實用系」。但例如像幾花丹色這種圈外人亦公認為「有劇情」的作家,其作品亦被公認為「實用」。於是「劇情系」和「實用系」便合一了,但只用「實用系」去定義幾花作品,又必定惹來反論;假如要明確地定義的話,就是「除性欲表現以外再無其他」的作品。而這點可以有很大爭議,筆者在這裏只算是「引述意見」。

去回三流劇畫和青年劇畫/官能劇畫的不同之處來說,除了「劇情有無」外,另一點就是「快感有無」。更準確地說,是「女性角色被凌辱的快感有無」。如《墮靡泥の星》中有各種女角被強姦凌辱,其後屈服的情節,但屈服是源於武力傷害或恐懼,並不會有現在一些凌辱中因快感而屈服墮落的情節。榊まさる雖然未有因快感而墮落的情節,但在強姦過程中已經有少許「快感」的表現,其中分别大可留意。

 

到這裏,七十年代中的「ACG色情作品」,只就「色情表現」的「實用」來評價的話,能稱得上「發展成熟」的只有劇畫一派,這算是「蘿莉作品」出現前的整體觀。但我們仍未解答原本的問題:「蘿莉作品」是在甚麼樣的年代背景出現?シベール》一書是如何出現的?

三‧「色情作品」以外的「女性描述」

假如單從三流劇畫去看,基本是找不到任何和《シベール》的關聯之處。例如和七九年相近七七年間,三流劇畫單行本封面的女學生/女番長幾種畫風,川崎三枝子的《姫》、笠間しろう的《堕天使》、福原秀美的《エロトピア女学園》、岩越国雄的《スケ番性遊戯》等等,都和可以涉及「蘿莉」的元素無關——除非有水手服就是蘿莉元素的結論。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

起初提到吾妻ひでお在一九七九年主編出版《シベール》,而上面亦提到吾妻於一九七二年已有《ふたりと5人》般的軟性色情作品,接下來以吾妻其後的作品作為線索,看看和「蘿莉作品」有沒有關聯?

其中一九七五年的《やけくそ天使》(漢字直譯是「自棄糞」,簡單翻譯可為「墮落天使」),同樣是依無恥喜劇的方式展開故事,描述痴女主角阿素湖素子(あそこ そこ)如何「滿足」性欲。就畫風而言雖然仍是手塚一派的「動畫風」,這是指相對劇畫而來、線條經大幅簡化的「符號化」,也可以用《說起蘿莉控》所提到的「非現實的風格」來形容;但不論如何「符號化」或「非現實」,仍然看得出那和「蘿莉」或「兒童」大有分别。而單純作為無恥喜劇而言,各種「黃色笑話」或女體描寫更加成熟,也令讀者有更關心女角色的傾向,之後的《ちびママちゃん》、《チョッキン》等少年漫畫在色情方面有所斂,但女角的描寫已經不可或缺,雖然那仍然和「蘿莉」有一段距離。

*右上是女主角到「亂交部」觀摩,左下是吾妻的自畫像。.

但假如不拘於吾妻在「色情」方面的表現,轉到少女漫畫方面就可以見故事到很有趣的現像,例如一九七七年十月在《月刊プリンセス》開始連載的《オリンポスのポロン》。這是一套以希臘神話為基礎背景,描述太陽神阿波羅之女「ポロン」(虛構人物)各種生活趣事的作品,而故事內容各種不論,只就畫風而言,則可以說成功「找到蘿莉」了。

三頭身的身長比例、關節不明顯、肢體肌肉的嬰兒肥、大眼小鼻無唇更不用說……雖然設定上她確實是小孩子。而符合以上概念的造型畫風在以前並不是沒有出現,而且還頗為知名,就是手塚作品《怪醫秦博士》中的佩佩。這樣,我們開始清楚「停留在非現實的風格」這句話所表達的「風格」為何。簡而言之,就是以「手塚風」的畫風分鏡來畫「色情漫畫」。

而提到少女漫畫,七十年代除了有「色情興起」的發展趨勢外,花之二十四年組的出現,亦令少女漫畫有别出一格的表現,更反過來影響漫畫業界全體,其中最明顯的一點,就是角色的眼睛、睫毛等畫法,這點只要比較一下七十年代初各種漫畫的畫風就不難明白。

樹村みのり,見えない秋(別冊少女コミック 1974.11)
樹村みのり,菜の花(別冊少女コミック 1975.1)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

而另外有比較難以證實,但又近乎圈內常識的一點,就是七十年代男性讀者對少女漫畫的熱愛和支持。

評論人竹熊健太郎曾在淸談集《ゴルゴ13はいつ終わるのか? 竹熊漫談》提到:

「說到那時候的漫畫,無法避而不談的果然是『男人也會看少女漫畫』這點。七十年代呢,無論如何比較也只會是少女漫畫的年代。當時如果有自稱喜歡漫畫的男人、但其實是沒有看少女漫畫的傢伙的話,只能說是這不可接受的事情。」

而漫畫研究家竹内オサム曾在著作《戦後マンガ50年史》中介紹七十年代的少女漫畫時,就特别提到樹村みのり的作品對他意義重大,更提出花之二十四年組除了受女性讀者歡迎外,亦深受當時年輕男性愛戴的假設;

米澤嘉博八十年代的「戰後漫畫史」分成「少女」、「SF」、「ギャグ」三部,不論他本人喜歡與否,評論家對少女漫畫的重視亦可窺一角;

大塚英志八十年代身職雜誌編輯時,起用的作家不乏少女漫畫風的作家,同樣亦是不論他本人喜歡與否,雜誌編輯對少女漫畫風的支持者亦非常重視;

回到吾妻身上,在訪談集《マンガ家のひみつ》中提到,他在七二至七三年間,受妻子影響而喜歡上少女漫畫,之後更和萩尾望都共同創作短篇。而在《月刊プリンセス》一九七五年一月號開始連載的《おしゃべりラブ》,也是他漫畫家生涯的第一套少女漫畫。

話說得遠了,男性讀者對少女漫畫的觀感如何不論,只從「漫畫對女性的描述」這客觀發展來看,三流劇畫強調寫實官能的「色情」是其發展的一部份;少女漫畫強調美麗夢想的「可愛」亦是發展的一部份;承繼手塚的「動畫風」,以虛構誇張的手法來戲謔的無恥喜劇亦是一部份,但以「對女性的描述」作標準,無恥喜劇和前兩者相比就相對不成熟——或者說是對女性描述的重點不明顯。

如此整理了七十年代漫畫業界的基本發展後,我們試試再重新回答「蘿莉作品是如何出現的?」這問題。

不論是日本受到美國在前幾年發生的蘿莉控寫真熱、或是藝能界少女偶像的熱潮影響這些外部原因,又或單純缺乏蘿莉作品,而再就「發展的題材範圍擴大延伸」這基本的發展需求來看,當時創作「蘿莉作品」的條件動機已經成熟;而先對應這點的作品,就是《シベール》。

而從《シベール》的各種具體風格,可以再綜合漫畫業界的成績來論斷這是甚麼風格的作品:以不追求寫實官能的動畫風為基礎,用「色情內容」來描述女性角色「可愛」的作品。

以動畫風描畫的「男性向凌辱百合」。
奇幻風設計。另外頭身比例已經是預備「轉型」的前奏。
仿少女漫畫風的森野うさぎ。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

頭髦的「精細」既不是寫實風,亦不是主流動畫風。
分鏡焦點是具體表現的特色。
與無恥喜劇和三流劇畫的「色情表現」相比,更強調的是角色的「幸福」。

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

小結

因筆者學力所限,這文章既不能化繁為簡,也未必可以深入淺出,創見之處亦無多少,亦不過括人牙慧而已。提及過「蘿莉作品」如何出現的重要著作,基本都會提到三流劇畫和少女漫畫的發展,作為「發展目標」、「表現手法」、「補充缺失」這幾點來看,三流劇畫和少女漫畫對「蘿莉作品」的影響絕無可疑之處,只差在影響了甚麼,又影響了多少而已。

這固然是需要討論解答的問題,但本文用意原只在補充資料,也只能盡量避免「制造問題」,雖然短文篇幅不能處處都作解說,也是變相在「制造問題」,但基本方向也該是清楚的。今次主力補充「蘿莉作品」成形前的歷史資料,所以「蘿莉」方面的資料較弱,下次將以《シベール》為起點,嘗試整理一下「蘿莉作品」的具體特色和發展情況。.

最後而言,以上歷史資料雖然是筆者所知所信,然人有力盡時,亦不能斷言絕無謬誤缺失。不論前輩後學同好,見到任何方面的謬誤缺失亦不妨直指其非;不求拋磗引玉式的請教,只望别有指鹿為馬的廢話誤人子弟。

KaPuiCheung@hkdoujin.com'

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寵物愛好者以獸姦狂熱者自居,除了愚蠢別無他言」(富沢雅彦,1985) 共勉之。

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